(Florencia, Italia, 27 de septiembre de 1389 - Florencia, 1 de agosto de 1464). Político y banquero italiano, fue el fundador de la dinastía de los Médici, dirigentes efectivos de Florencia durante una buena parte del Renacimiento italiano.
Tras la muerte de su padre en 1429, se opuso al régimen oligárquico por entonces establecido en Florencia, en el que prevalecía la familia rival de los Albizzi. La influencia de Cosme de Médici, dotado de un excepcional sentido político, adquirió más importancia cuando el jefe de la oligarquía Rinaldo Albizzi le hizo arrestar en 1433 acusándole de malversación. Fue encarcelado en el Palazzo Vecchi y enviado al exilio durante diez años. Cosme se instaló en Venecia, sin perder el contacto con los partisanos.
Albizzi mantuvo un duro enfrentamiento con sus enemigos; ni su prestigio, ni su dinero intimidaron a sus adversarios y, un año más tarde, Cosme regresó a Florencia. Triunfante y aclamado por el pueblo desterró a su rival. Como su padre, en otro tiempo, fue nombrado gonfaloniere de Florencia, lo que le permitió llevar a cabo sus deseos políticos, intentando convertir a su familia en el árbitro del Estado florentino. Impulsó la política exterior y ejerció, por medio de la misma, una gran influencia en toda Italia. Utilizó para este fin, y en diferentes direcciones, su extraordinaria fortuna proveniente de la banca herencia de su padre, que poseía varias filiales en diversos Estados italianos y en el extranjero.
Fue el fundador del mecenazgo de los Médici. Amante del arte y de las ciencias, puso al servicio de las mismas su fortuna con la liberalidad de un gran señor, toda Florencia siguió su ejemplo. Gran coleccionista, se hizo aconsejar por Donatello con el que entabló amistad y le animó en sus adquisiciones artísticas.
7. Ghiberti
Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin embargo, no ganó fama hasta 1401, cuando participó en el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia.
Su triunfo en el concurso resultó decisivo para su vida, puesto que la magnitud de la tarea requirió la creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras destacadas del Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete.El trabajo en estas puertas (Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia) duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al gótico.
Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta, que acabó en 1452. Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre con que se la sigue conociendo actualmente.
Resultó también finalista junto a Brunelleschi en el concurso para la construcción de la cúpula de la catedral (Santa María de las Flores), pero esta vez el trabajo le fue encargado a Brunelleschi
Ghiberti esculpió también algunas estatuas de bronce para la iglesia florentina de Orsanmichele. En sus últimos años escribió los tres tomos de «I Commentarii» ( Los Comentarios), en el que se incluían con valiosas referencias a pintores y escultores italianos, así como una autobiografía, que es la primera que se conserva de un artista
Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila(1266 - Florencia, 8de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.
ue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva.
Obra
Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".
Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintaralos extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Papua.
2.Masaccio
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por Brunelleschi.
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro.Es posible que el joven artista comenzara su andadura en Florencia en el taller de Bicci di Lorenzo o en el de algún otro. El 7 de enero de 1422 se inscribió en el Arte (gremio) de médicos y especieros, lo cual indica que ejercía ya como pintor autónomo en la ciudad del Arno.
Su primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422. Es posible, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia. Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía durante casi todo el año.
En 1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en el Políptico de Santa María Mayor. Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete años de edad.
Obra
El tríptico de San Juvenal era una obra desconocida de Masaccio que fue descubierta en 1961. La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen con el Niño, flanqueados por dos ángeles; en los paneles laterales aparecen parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva.
Capilla Brancacci
En 1424, Masaccio y Masolino comenzaron la decoración de la Capilla Brancacci, en el transepto de la iglesia de Santa María del Carmine. La capilla había sido construida de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci, pero fue Felice Brancacci, quien encomendó la decoración de la capilla a Masaccio y Masolino. Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla). Cuando Masolino marchó a Hungría, Masaccio continuó trabajando en solitario.Tras la partida a Roma y posterior muerte de Masaccio, el trabajo quedó interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici. La decoración de la capilla sólo fue terminada por Filippino Lippi. En 1781 sufrió importantes deterioros a causa de un incendio que ennegreció los frescos.
El tema principal de los frescos es la historia de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar, y hay también algunas referencias al Génesis, concretamente a la historia de Adán y Eva.
Las fuentes son los Hechos de los Apóstoles, para las pinturas relacionadas con San Pedro, los Evangelios, para el fresco de El tributo, y el Génesis, para las dos escenas de Adán y Eva.
En el muro lateral izquierdo se encuentran cuatro escenas compuestas por Masaccio.
El tributo: se describe la escena narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el pago del tributo para el templo, éste ordena a Pedro que pesque un pez, en el cual encontrará la moneda del tributo.
Masaccio representa en un solo espacio tres acontecimientos sucesivos. La escena se divide en tres partes: en el centro del fresco el cobrador, de espaldas, con túnica roja, solicita el pago del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer; a la izquierda de esta escena (no aparece en la imagen) aparece Pedro, esforzándose en sacar la moneda del pez que acaba de pescar; a la derecha, finalmente, Pedro paga el tributo al cobrador ante un edificio en perspectiva. Se ha relacionado esta escena con los nuevos intereses marítimos de Florencia (no hay que olvidar que el comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar): la idea que se sugiere, entonces, es la del mar como fuente de ingresos para la República. Algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. Argan sugiere otra interpretación del tema.
El bautismo de los neófitos: el tema aquí procede de los Hechos de los Apóstoles.
La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra: la fuente de esta escena no se encuentra en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine.
Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época.
San Pedro cura a los enfermos con su sombra: se cree que en esta escena hay también retratos de personajes de la época. El personaje a la derecha de San Pedro, con capucha roja, es seguramente Masolino, en tanto que la figura de san Juan, a la izquierda de San Pedro, es considerada un autorretrato del propio Masaccio. El hombre curado milagrosamente es tal vez un retrato de Donatello.
La distribución de los bienes y la muerte de Ananías ilustra un episodio de los Hechos acerca del castigo de Ananías.
La Trinidad Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la Trinidad en uno de los muros laterales de la iglesia florentina de Santa Maria Novella. En este mural se hace uso por primera vez de la teoría de la perspectiva. La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser incomensurable—; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripción.
Políptico de Pisa
El 19 de febrero de 1426 inicia Masaccio el políptico para la capilla del notario ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto en la iglesia de Santa Maria del Carmine, en Pisa. El políptico constaba de 19 tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria.
3. Brunelleschi
Filippo di Ser Brunellesco Lippi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.
Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cónica.
Obra
Su primera gran obra fue teórica, al ser el primero que formula las leyes de la perspectiva cónica, un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un volumen sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes. Fue un elemento clave de la pintura renacentista, pues es la representación que más se aproxima a la visión real, al ser muy similar a la imagen que percibimos de los objetos.
Decidido a ganarse la vida como escultor, participó en un concurso que consistía en realizar los bajorrelieves de las puertas del Baptisterio de Florencia, en 1401, en los que se tenía que representar el sacrificio de Isaac dentro de un marco poli lobulado; tenía que aparecer Abraham, Isaac, un ángel, dos sirvientes con un asno, leña y un cordero o una oveja. Quedó en segundo lugar, por no ceñirse a las bases y hacer un altar que parece estar llevado por el asno, además, el rostro de Abrahám aparecía con expresión irritada; este hecho hizo que se inclinase por la arquitectura en exclusiva.
Filippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.
La cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores, es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza.
Está construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.
Sus obras principales serían:
Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore Florencia 1420-1436
Palacio Pitti
Capilla Pazzi
Sacristía Vieja de San Lorenzo
Hospital de los Inocentes
Basílica de San Lorenzo de Florencia
Basílica Santo Espíritu de Cristo
Proyecto para la Iglesia de Santa María de los Angeles, Florencia.
4. Donatello
Donatello(Florencia, Italia, 1386 –13 de diciembre de 1466) fue un famoso artista y escultor italiano de principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los padres del renacimiento. Donatello destacó en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano.
Preocupado por el movimiento y el naturalismo desde los comienzos de sus trayectoria, en 1410 el encargo de una escultura para un nicho de la fachada dele va a permitir continuar ensayando modos de representación de la estatuaria de gran tamaño, dando lugar a la ejecución, entre otras obras, de un San Marcos o un excepcional y plenamente renacentista San Jorge (1417). S estos años comenzaría también la realización, por encargo de la familia Cavalcanti, de la Anunciación de Santa Croce y procedería a esculpir las estatuas para el Campanile florentino.
Comienza su producción a partir de 1425 (fecha en la que comienza a trabajar con Michelozzo). En la capital romana, ciudad a la que se trasladará con su nuevo colaborador hacia 1430 y donde habría pasado una estancia anteriormente con su amigo Brunelleschi estudiando el legado de la Antigüedad, dejará constancia de su maestría en piezas como El entierro de Cristo (1430-1433). Será a la vuelta cuando comience los relieves de la Cantoría de la Catedral de Florencia, en los cuales es apreciable el conocimiento de modelos clásicos.
Magnífico será el David en bronce realizado para el palacio que los Médici poseían en la Vía Larga florentina y que inaugurará una relación de colaboración con dicha familia. En esta obra se puede apreciar toda la madurez y el dominio de Donatello a la hora de representar la anatomía humana.
A partir de 1443 entra en contacto con la corriente artística que se estaba desarrollando en Padua,. La fabulosa estatua ecuestre de El Gattamelatta (que tanto debe a la herencia clásica romana) o los relieves y esculturas realizados para el altar de la Basílica del Santo (alejados ya de aquellos primeros florentinos) forman parte de la herencia que Donatello dejará a ésta ciudad. A esta última etapa pertenecen también los Milagros de San Antonio, la composición de Judith y Holofernes y su "terrible" María Magdalena en madera (estas dos últimas obras ya en Florencia, ciudad en la que fallecerá en 1466).
Obra
Obras como la exquisita Anunciación realizada para la Iglesia de la Santa Croce florentina, la impresionante estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata, sus dramáticos Zuccone y Mª Magdalena, el lírico David broncíneo o las escenas esculpidas para la Cantoría de la Catedral de Florencia puede decirse que son buenas muestras de su genialidad.
Ya Vasari, en el texto dedicado a Donatello dentro de las descripciones que realizara en su famosa obra Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos […], alude a la pieza de La Anunciación de Santa Croce como aquélla que, por encima de otras obras de juventud, le habría dado fama, consagrándole como excepcional escultor. Tan sólo hace falta echar un rápido vistazo a dicha obra para comprobar el porqué de dicha afirmación, puesto que se trata de una de las más delicadas y vividas representaciones de La Anunciación que es posible encontrar. La influencia clásica es patente en el refinamiento, el modelo y los ropajes de las figuras las cuales rezuman una sensibilidad en el gesto, teatralidad en la representación y perfección en la ejecución que debieron por fuerza dejar asombrados a sus contemporáneos.
En la obra de Donatello se puede apreciar en obras primerizas como el San Marcos (1410) de Or San Michele y el San Jorge. En la desnudez del complejo David en bronceo en los putti o amorcillos de herencia por completo clásica que aparecen en los relieves realizados para la Cantoría de Florencia Donatello además va a emplear la técnica del schiacciato en sus composiciones en relieve). la genialidad de este maestro radica,en la capacidad que poseerá para llegar al retrato psicológico, único, individual, de sus personajes, por medio de la expresión.
La preocupación por la representación de la figura humana en todas sus dimensiones, edades y actitudes se puede ver reflejada a lo largo de su evolución, siendo particularmente peculiar en su obra la oscilación existente entre sus primeras obras de corte clasicista y las últimas, de carácter mucho más expresionista.
Responsable de una de las primeras estatuas ecuestres del Renacimiento, deudora en su tipología de modelos clásicos romanos asimismo, el dramatismo que refleja la actitud y el rostro del personaje en cuestión (el Gattamelata o "Gata Melosa") es una muestra de la corriente trágica por la que discurrirá su producción última. Donatello no elude la representación de la vejez o la fealdad, consustanciales ambas al individuo, llegando a producir estatuas que superan cualquier ideal propuesto con anterioridad, caso de su magnífico Profeta Hababuc
5. Botticcelli.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano.
Nació en Florencia, en un barrio de trabajadores (on) en el arrabal de Ognissanti. A esta misma parroquia de Ognissanti o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci, aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos.
Era el menor de cuatro hijos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Smeralda. Cuando nació Sandro, su hermano mayor Giovanni tenía 25 años, y se cree que lo adoptó y lo educó. Giovanni tenía el apodo de «Botticello», sin que se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor. De él deriva el apodo de Botticelli.
No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Fue primero aprendiz de orfebre con su hermano. Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, de este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta. Curiosamente, años después, Botticelli acabaría siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi. También resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci.
Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza.
En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral.
Obra
Se cree que, gracias a la Adoración de los Magos, que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento. Comenzó a trabajar para ellos pintando un estandarte para el torneo de Juliano de Médicis, ensalzado por Poliziano.Sus contactos repetidos con esta familia fueron sin duda alguna útiles para garantizarle protección política y crear las condiciones ideales para la producción de sus numerosas obras maestras.
La primavera es obra realizada hacia 1478 para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici en la ciudad de Florencia. El nacimiento de Venus fue un encargo posterior, de otra persona para un lugar diferente, aunque a fines de siglo estas dos pinturas estuvieran juntas.
Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatoniso de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos.
En estas obras la influencia del realismo gótico está atemperada por el estudio que Botticelli hace de la Antigüedad. Pero aunque pueda comprenderse desde el punto de vista pictórico, los temas en sí siguen siendo fascinantes por su ambigüedad. Los complejos significados de estas pinturas siguen recibiendo atención de los eruditos, centrándose principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del artista. Las obras no ilustran un texto en particular; más bien, cada una de ellas se basa en varios textos para su significado. Sobre su belleza, caracterizada por Vasari como ejemplificadora de la "gracia" y por John Ruskin como poseedora de ritmo lineal, no puede haber dudas.
En 1478 tuvo lugar la conjura de los Pazzi, en la que murió asesinado el hermano de Lorenzo el Magnífico, Juliano de Médicis. Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco y Renato de Pazzi y del arzobispo Salviati, ahorcados; fueron borrados en 1494. De esta época datan varios retratos conmemorativos del fallecido Juliano.
En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina.
Después de su estancia en Roma (1481-1482), Botticelli volvió a Florencia, y «siendo de mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante e ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicándole mucho tiempo, y esta abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida». Así hablaba Vasari del primer Dante impreso con las decoraciones de Botticelli, no imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista.
A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas.
En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia.
Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del románico, el gótico eleva prodigiosas catedrales llenas de luz, desarrolla una importante arquitectura civil e independiza a las otras artes plásticas (pintura y escultura) de su subordinación al soporte arquitectónico. No obstante, hay también muchos elementos de continuidad: el predominio de la inspiración religiosa en el arte sigue siendo indiscutido, el monasterio como institución apenas varía excepto en detalles formales y de adaptación a nuevos requerimientos, la misma planta de las iglesias sigue siendo predominantemente la cruz latina con cabecera en ábside orientada al este, aunque se complique o varíe (plantas basilicales, colocación del transepto en el centro, complicación de naves, capillas y girolas). Sin duda el principal elemento de continuidad es la concepción intemporal de la obra: en la mayor parte de las construcciones los estilos se suceden y funden al ritmo de los siglos, sabiendo los contemporáneos que hacen una obra que ellos no verán terminada, ni quizá sus hijos o nietos.
A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a 1140 en Francia, siendo considerada como el primer monumento de este movimiento la basílica de la abadía real de Saint-Denis o San Dionisio (edificada por el abad Suger, consejero de Luis VII de Francia). También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII se divulga por los monasterios de la orden del Císter un estilo despojado de ornamentación y reducido a la pureza de los elementos estructurales, expresión de las concepciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval, que se suele denominar arte cisterciense.
Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera bastante superficial, exclusivamente por la utilización de uno de sus elementos, el arco apuntado, al que suele llamarse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería que permite desplazar los empujes a contrafuertes externos, que se alejan aún más de los muros mediante el uso de arbotantes. Eso permitió la construcción de edificios mucho más amplios y elevados, y el predominio de los vanos sobre los muros. Los elementos sustentantes (pilares de complicado diseño) quedan mucho más estilizados. Pero la utilización de un elemento no puede definir un estilo de forma global, se trata de un problema más amplio, de una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte y con el del mundo.
Planta y Bóvedas (la Bóveda de crucería)
La planta de las grandes iglesias góticas responde a dos tipos principales:
• de tradición románica. En él se observan casi las mismas formas que en el estilo románico y más comúnmente la de cruz latina, con girola o sin ella pero con los brazos poco salientes y con los ábsides o capillas absidiales frecuentemente poligonales. Las iglesias abaciales, sobre todo, cistercienses, siguen este tipo con brazos muy salientes como en la época románica. Y en las iglesias menores o populares se adopta como planta más común la de cruz latina o la rectangular y con un solo ábside poligonal en la cabecera.
• de salón. La planta carece de crucero de brazos salientes (aunque no deja de ostentarse más o menos la simbólica cruz de enmedio), el templo de salón presenta una disposición basilical y posee, como mínimo, tres naves de igual altura y, por consiguiente, un sistema de iluminación lateral. Los espacios interiores son amplios y desahogados, abarcables con una sola mirada y tremendamente unitarios, de ahí que parezcan o tengan el aspecto de un gran salón. En todo caso, la planta se divide en tramos rectangulares o cuadrados determinados por las columnas y arcos transversales y sobre éstos, cargan las bóvedas de crucería.
La bóveda de crucería, conformada por arcos apuntados, a modo de esqueleto, es más ligera que cualquier otro tipo de bóveda construida hasta la fecha. La utilización de este tipo de arco formando un esqueleto tridimensional unitario refleja el alto conocimiento técnico que alcanzaron los constructores de catedrales.
El periodo primero se distingue por la sencillez de los arcos cruceros o diagonales que son simples y llevan pocas molduras. En el segundo, se aumenta la crucería con arcos o nervios secundarios y los llamados terceletes para sostener los témpanos de plementría ya que las bóvedas se hacen más amplias. A la vez, se molduran todos los arcos, mayormente los diagonales y éstos y demás nervios reciben más perfiles y se ligan con nervios transversales. En el tercer periodo se añaden nuevos terceletes y nervios secundarios con sus ligaduras aun sin necesidad alguna y se generaliza la bóveda llamada estrellada y los nervios y arcos se perfilan con más delicadeza.
¿Cómo resuelven los arquitectos góticos el problema de los empujes de la bóveda?
El arquitecto gótico descompone la bóveda en dos elementos; los arcos que cruzan diagonalmente como antes las aristas, que son los arcos cruceros, ojivos los formeros y los fajones o perpiaños, todos los cuales constituyen el esqueleto de la bóveda, y los plementos, palos o témpanos, que, apoyándose en ese esqueleto, cierran la bóveda. Según la teoría tradicional, la desaparición de una sola dovela de los arcos de ese esqueleto lleva consigo el derrumbamiento de la bóveda. Debido a ello, hoy se apunta que las razones de orden mecánico deben influir las de orden estético en el nacimiento de la bóveda de crucería. Resuelta la organización de la bóveda de nervios gótica sobre los dos arcos cruceros en diagonal y los cuatro exteriores, gracias a los cuales, lo mismo que en la arista, la carga se concentra en cuatro puntos, no tardan en introducirse sobre este patrón primario novedades que van enriqueciendo su traza.
El muro gótico: Las ventanas y vidrieras.
Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la definición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de una manera vivencial y casi palpable, los valores religiosos y simbólicos de la época. El humanismo incipiente liberaba al hombre de las oscuras tinieblas y le invitaba a la luz.Este hecho está relacionado con la divulgación de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que establecen una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de la luz. Como las nuevas técnicas constructivas hicieron virtualmente innecesarios los muros en beneficio de los vanos, el interior de las iglesias se llenó de luz, y la luz conformará el nuevo espacio gótico. Será una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos; luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase; a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras y los rosetones, que trasforma el espacio en irreal y simbólico. El color alcanzará una importancia crucial.
La luz está entendida como la sublimación de la divinidad. La simbología domina a los artistas de la época, la escuela de Chartres considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura. El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del edificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación e ingravidez.
• El Arco apuntado: Las puertas y ventanas de los edificios góticos.
Las puertas se hallan formadas por una serie de arcos redondos concéntricos y en degradación apoyados en sendas columnillas de suerte que todo el conjunto forma una especie de arco abocinado y moldurado contribuyendo al mayor efecto visual el mismo grosor del muro que suele formar allí un cuerpo saliente. Algunas portadas carecen de dintel y de tímpano pero por lo general se hallan provistas de uno y otro y entonces se esculpen sobre el último relieves simbólicos o iconísticos y a los lados de la portada o en las jambas y aun en el mismo arco abocinado se disponen variadas series de labores ornamentales en relieve, flanqueándose, a veces, con estatuas el ingreso en las iglesias más suntuosas.
Las ventanas se abren casi siempre en la fachada y en el ábside y algunas veces en los muros laterales. Son bastante más altas que anchas y terminan por arriba en arco doble, generalmente plano o de arista viva apoyado sobre columnitas como las de la portada y cuando estos arcos se rodean de molduras finas o baquetones o bien las ventanas han dejado la primitiva estrechez, pertenecen a la segunda época del estilo. Hay también ajimeces, óculos y pequeños rosetones, correspondiendo estos últimos al último periodo.
Se cierran las ventanas con vidrieras incoloras o de color en algunas iglesias suntuosas o con láminas traslúcidas de alabastro o yeso cristalino o con simples celosías de piedra perforada y en las iglesias pobres con simples telas blancas enceradas o impregnada con trementia.
*ejemplos de edificios góticos en Florencia y Siena.*
Florencia Catedral de Florencia.
Catedral de Siena
• La escultura gótica: Características.
En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usándose para la decoración de la arquitectura, además de cumplir la función evangelizadora pero cada vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redondo). La escultura gótica evolucionó desde un estilo alargado y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimiento espacial y naturalista a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. La influencia de las esculturas griegas y romanas que aún se conservaban se incorporaron al tratamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose. Las esculturas góticas nacieron en los muros de las iglesias, a mediados del siglo XII en la Isla de Francia.
Las ideas francesas se divulgaron. En España la penetración del gótico francés se hizo a través de maestros y obras que llegaron procedentes de este país. En Italia aún persistía la influencia clásica, destacando obras como el púlpito del baptisterio de Pisa (1269) y el de la catedral de Siena. Una obra maestra tardía de la escultura gótica italiana es la serie de tumbas de los Scaligeri en Verona.
Las técnicas de tallado de madera se hacen cada vez más sofisticadas, llegando a su máximo esplendor en la integración del color y el diseño arquitectónico de complejísimos retablos. La recuperación de la tradición clásica de la fundición del bronce deberá esperar al renacimiento italiano.
El escultor flamenco-borgoñón Claus Sluter y el gusto por el naturalismo marcó el comienzo del fin para la escultura gótica, evolucionando hacia el clasicista estilo renacentista.
Los capiteles dejan de ser un espacio preferente para los relieves; las arquivoltas de los pórticos pasan de ser decoradas en sentido radial para serlo en el sentido de los arcos (ahora apuntados); el altar mayor pasa a acoger retablos cada vez más complejos, que pueden ser pictóricos o escultóricos). Las esculturas de bulto redondo empiezan a independizarse de las paredes y a hacerse cada vez más autónomas. Las adosadas a las columnas y parteluces se hacen más esbeltas y dinámicas.
• La pintura gótica: Antecedentes y Características.
La pintura gótica no apareció hasta alrededor de 1200, o casi 50 años después del comienzo de la arquitectura y la escultura góticas. Podemos ver los comienzos de un estilo que es más sombrío, oscuro y emotivo que en el periodo previo. Esta transición ocurre primero en Inglaterra y Francia alrededor de 1200, en Alemania en torno a 1220 e Italia alrededor de 1300.
En el románico las representaciones figurativas son simplificadas e idealizadas, en el gótico se tiende a aumentar el realismo y naturalismo, aproximándose a la imitación a la naturaleza que será el ideal del renacimiento, incluyendo la representación de paisajes, que, no obstante, sigue siendo poco usual.
En el gótico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosóficas y religiosas se tendió a aproximar la representación de los personajes religiosos (los santos, los ángeles, la Virgen María, Cristo) en un plano más humano que divino, dejándoles demostrar emociones (placer, dolor, ternura, enojo).
También hay lentos avances en el uso de la perspectiva y de otras cuestiones técnicas en pintura en cuanto al tratamiento de los soportes, los pigmentos y los aglutinantes. La pintura, durante el periodo gótico, se practicaba en cuatro técnicas principales:
• Frescos. La pintura mural o frescos siguieron usándose como el principal medio para la narración pictórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Europa, como una continuación de las tradiciones cristiana y románica anteriores.
• Vidrieras. En el norte de Europa, las vidrieras fueron el arte preferido hasta el siglo XV. • Pintura sobre tabla. Comenzaron en Italia en el siglo XIII y se extendieron por toda Europa, de manera que para el siglo XV se había convertido en la forma predominante, suplantando incluso a las vidrieras.
• Miniaturas. Los manuscritos iluminados representaron la más completa documentación de la pintura gótica, documentando la existencia de una serie de estilos en lugares donde no han sobrevivido otras obras monumentales.
tello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete.El trabajo en estas puertas (Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia) duró más de veinte años (de 
mbre con que se la sigue conociendo actualmente.
